Vous avez fondé les éditions de la Cerise il y a six ans environs. Quelles étaient alors vos envies, et quelle politique adoptez-vous aujourd’hui ?

J’ai créé cette maison d’édition en dernière année des beaux arts d’Angoulême : c’était alors une démarche d’étudiant et de futur dessinateur professionnel de créer des conditions de liberté artistique. Aussi, en examinant le marché de l’édition,  je me suis rendu compte de l’évidence de la création d’une structure me permettant de continuer les expérimentations que nous réalisions avec mes camarades des beaux arts. Mon objectif a toujours été de faire des livres dans cette ligne éditoriale sans y déroger. Je ne fais pas des livres pour faire des livres. Nous en avons sorti dix en six ans, ce qui est assez peu. Faire des livres prend du temps et demande beaucoup d’investissement. Nous avons une envie de mélanger les techniques, de faire de la couleur directe, du dessin sous toutes ses formes, et pas uniquement de la bande dessinée dans des cases.

Ce que l’on peut observer dans Clafoutis.

Tout à fait, Clafoutis a été un laboratoire pour nous, et aussi le point de départ de tout ça.

Quand vous aviez lancé Clafoutis aviez vous déjà l’idée de faire des albums ou vous attendiez avant tout de voir ou cela pouvait vous mener?

Faire des albums était envisagé dès le départ, mais il était évident qu’il nous fallait commencer par des projets moins ambitieux, en nous posant avant tout des questions de formes. Cela nous a permis de voir ce que nous voulions faire : expérimenter, réaliser des choses à plusieurs, raconter des histoires en intégrant des photos ou des sculptures par exemple.

Dans tout ce paysage éditorial de plus en plus vaste, même dans le milieu alternatif, vous ne vous retrouviez dans rien ?

Pas vraiment. Ce qui se faisait alors en alternatif ne me correspondait pas trop.  Je ne voudrais pas caricaturer mais les albums étaient principalement en noir et blanc, et les histoires étaient très tournées vers l’autobiographie, ce qui était plutôt éloigné de mes envies et références. De l’autre coté, chez les grands éditeurs, il aurait fallu frapper aux portes de nombreuses années avant d’avoir la possibilité d’être édité tels quels. Je ne me sentais pas de faire mes armes sur des projets conventionnels et formatés.

Vous êtes très actif en tant qu’éditeur, mais aussi au sein d’associations comme le 9-33, en participant régulièrement aux Raging Bulles, en plus, bien sûr, de vos travaux d’auteur. C’est important pour vous de garder un équilibre de toutes ces activités ?

J’essaie de trouver des solutions pour ne pas être trop frustré au  niveau de mon travail d’auteur, qui est quand même le plus important. Mais cette double casquette m’entraine aussi dans un cercle vertueux qui m’amène à faire plus de choses autour de cette activité, comme des participations à des événements à propos de la bande dessinée par exemple. J’ai un quotidien particulièrement rempli, mais j’en suis tout à fait satisfait.

Vous organisez de  nombreuses expositions qui vont souvent au-delà du simple accrochage de planches originales, c’est important pour vous?

Oui, tout à fait, car c’est aussi une façon de montrer notre travail tel que le livre ne le permet pas. Prenons l’exemple de l’album Bix de Grégory Elbaz : les planches alignées  les unes à coté des autres forment une fresque de trente mètres de long, ce qui fait aussi la particularité de ce livre. Le lecteur ne peut malheureusement pas s’en rendre compte avec l’album seul. Nos expositions circulent beaucoup, en Italie, en Espagne ; à Angoulême, nous avons notre donjon à l’Hôtel de Ville depuis la création de la Cerise. Nous essayons de faire des expositions particulières lorsque le livre peut le proposer. Pour Bix, cette immense fresque se suffit à elle-même pour créer quelque chose de singulier.

Ces expositions sont  aussi un prolongement de l’album.

En effet, quand cela nous est possible, nous essayons de retraduire l’univers d’un livre dans une exposition. Pour La saison des flèches, nous avons construit un arbre de cinq mètres sur trois, dans lequel sont suspendues des planches originales de l’album. Au pied  de l’arbre, il y a aussi des boites de conserves d’indiens. Cela nous prend du temps, et ce n’est absolument pas nécessaire, nous avons d’ailleurs faillit abandonner de nombreuses fois, mais à chaque fois on recommence.

Faire continuer la bande dessinée hors du livre.

C’est cela. Je fais aussi des concerts dessinés avec mon frère qui est musicien. Attention, il ne faut pas dire des « concerts de dessins » (qui est une marque déposée par le festival d’Angoulême), mais bien des concerts dessinés. Nous en faisons assez souvent. C’est une façon de dépasser cette frustration de ne pas avoir été musicien, de ne pas vivre les choses en direct comme eux, avec cette énergie qui en découle.

Parlons maintenant un peu de votre livre. D’où vous est venue cette idée d’indiens en boite ?

C’est l’idée de Samuel. Nous n’en avions pas trop parlé, mais apparemment ça viendrait d’un simple jeu de mot : si l’on pousse un peu plus loin l’idée d’indiens en réserves, cela peut faire des indiens en conserve. Au final, on obtient un jeu de mot assez mauvais, mais c’est une démarche commune entre Samuel et moi, de pousser certaines choses jusque dans leur retranchement le plus absurde. C’est l’arme de ceux qui ne croient plus en rien. De plus, Samuel a côtoyé des « néo-indiens » dans sa jeunesse et  je pense que ça l’a marqué. De mon coté, je suis très féru de culture amérindienne, les peuples premiers ou primitifs me fascinent.

Il y a beaucoup du western dans cet album, particulièrement à la fin. Qu’est ce qui vous a attiré dans cet univers particulier?

Je ne suis spécialement un amateur de western, mais nous en avons tous regardé un jour ou l’autre. Et si nous traitions le sujet des indiens, il nous fallait aborder les codes du western, mettre quelques clins d’œil.

Je parlais plus particulièrement de la mise en scène de la dernière partie de l’album, avec des jeux de cadrages propres à ce genre.

Par rapport à ce que nous voulions raconter, le parti pris était clairement de faire dans le spectaculaire, dans le divertissant. Nous avons essayé de le faire en essayant de nous rappeler de tous les films que nous avions pu voir dans notre enfance, et y faire référence en utilisant certains de leurs codes. Ce n’était donc pas tant une démarche, mais cela s’est plus construit sur le moment.

Comment s’est passé le travail avec Samuel Stento, aussi scénariste de cet album ?

C’est une collaboration un peu spéciale. Elle est à l’image de ce que nous pouvions faire dans Clafoutis : Samuel pouvait faire un scénario et nous étions plusieurs à le dessiner, ce qui fait que le travail était difficilement quantifiable. Cela fait maintenant presque dix ans que nous nous connaissons avec Samuel, nous avons fait les beaux arts ensemble, nous avons été formé ensemble. Il y a tant de choses en commun que nous partageons, que nous avons développé une façon de travailler qui parait tellement naturelle que nous sommes assez éloigné du standard un dessinateur et un scénariste. C’est Samuel qui a eu l’idée initiale, là- dessus nous avons retravaillé ensemble, avec des scènes laissées volontairement floues pour  l’ improvisation, et puis il s’est aussi investi dans la mise en scène.

On sent dans vos albums une forte préoccupation écologique.

C’est, à mon avis, le sujet le plus important. J’ai l’impression que tout le reste en découle. Je trouve même ahurissant que l’on commence à s’en préoccuper seulement aujourd’hui, et malheureusement par le biais du capitalisme et du fric. Il est certain que ma génération est à la croisée des chemins, que nous sommes à une époque charnière, et il est donc évident  pour moi d’en faire une thématique centrale. Je vais maintenant m’attaquer à un livre post-apocalyptique que j’écris depuis longtemps, une sorte de guerre du feu sur un champ de ruines.

Cet album serait en noir et blanc. Pourquoi abandonner la couleur que vous réussissez si bien ?

Pour changer. Grâce à Clafoutis, j’ai pu faire des choses toujours différentes, des hommages aux gravures animalières, de la craie, des encres. Pour chaque projet j’essaye de m’adapter à ce que j’essaye de dire. Pour la première fois, avec La saison des flèches, je suis resté un peu dans la continuité de mon livre précédent, Colibri : j’avais la même technique, mais je voulais faire quelque chose d’un peu moins violent dans les couleurs et avoir un rendu plus doux, retrouver les codes de l’aventure, avec de beaux paysages, de beaux couchers de soleil (des choses que j’avais rarement abordées jusqu’à présent). Cette technique me semble un peu hors de propos par rapport au sujet du prochain livre. Et puis je me lasse vite. Pour retrouver un maximum de plaisir, qui est pour moi lié à la découverte d’un médium, il faut que je me confronte à de nouvelles techniques. Je n’ai pas encore commencé le livre, mais j’ai de nombreuses idées, je fais des essais.  J’ai envie de nouvelles choses et qui soit au plus proche du sujet : j’essaye donc des techniques mixtes, aussi bien le collage que gratter des rhodoïds ou obtenir des effets de monotypes. C’est pourquoi je me replonge dans les travaux d’Alberto  Breccia, Le maître que j’ai découvert aux beaux arts et que je place au-dessus de tout.

Pouvez-vous nous parler de l’évolution de votre métier de coloriste, qui a beaucoup changé, avec notamment l’avènement de la colorisation par ordinateur ainsi que le nombre croissant de dessinateurs qui demandent aux coloristes d’intervenir sur leurs albums ?

Il y a effectivement un nombre croissant de dessinateurs, mais c’est toute la profession qui a grandi. Il est  vrai qu’à l’époque, les dessinateurs de bandes dessinées étaient des marginaux. Les coloristes étaient alors peu nombreux. C’était souvent des amis ou leurs épouses qui faisaient ce travail à coté du leur. C’était un métier très mal considéré, très peu payé voir pas du tout. Et, petit à petit, c’est effectivement une profession qui a acquit ses lettres de noblesse, parce que, j’ai la faiblesse de le croire, la couleur apporte un réel plus en narration ; en terme de lisibilité ou d’efficacité dans les éclairages. D’ailleurs, je dis souvent que le travail du coloriste est avant tout un travail d’éclairagiste, plus que de remplir les cases avec des couleurs.  Nous sommes vraiment là pour mettre en évidence les choses qui sont importantes dans la case.

Comment travaillez-vous ?

Actuellement, la plupart des coloristes travaillent à l’ordinateur, sous la pression des éditeurs : cela permet en effet de faire des économies de temps et de moyens. Pour ma part je continue à travailler à la main, parce que j’ai réussi à résister à cette pression, par choix, parce que j’aime bien l’angoisse de la page blanche, ce contact avec le papier. Par contre, je reconnais que l’ordinateur est un outil formidable. Je l’utilise en post production, pour rajouter des effets spéciaux, des effets de lumière, retravailler certaines chose ou accentuer des contrastes par exemple.

Les dessinateurs vous donnent-ils des indications de couleurs lorsqu’ils vous envoient les planches ?

Non. Le scénario est la seul indication que j’ai. J’ai toujours voulu travailler comme ça, je vais dans le sens de l’histoire. A partir de là, il n’y a de problème ni avec le dessinateur, ni avec le scénariste, car nous travaillons tous dans la même direction. Il faut savoir que si un dessinateur a une idée très précise des couleurs, il n’aura jamais ce qu’il désire parce que  nous sommes tous différents et chaque coloriste a sa palette. La meilleure façon de le voir est l’exposition qui a été faite dans le cadre du festival Strasbulles en 2009, où nous sommes une dizaine de coloristes à avoir travaillé sur une illustration d’Emile Bravo. En regardant ces illustrations, on se rend compte qu’elles sont toutes distinctes, elles ont toute une façon différente de montrer les choses. Donc je pense qu’il faut qu’un dessinateur, s’il fait appel à un coloriste, fasse le deuil de sa vision des couleurs.

Que pensez-vous de la qualité globale de toutes ses mises en couleurs informatiques ?

Je trouve qu’il  y a une baisse de qualité. L’intérêt du travail à la main est que chaque coloriste a une personnalité, de part les accidents qu’il occasionne, notamment par le travail avec l’eau, ou simplement avec le grain du papier qui donne aussi un caractère au travail. L’ordinateur a une tendance à lisser un peu les styles. Il y en a quelques uns qui ont réussi a vraiment créer leur style avec l’outil informatique, mais ils sont quand même assez rare. C’est pour ça que j’ai voulu garder le travail à la main, et je pense avoir fait le bon choix.

Savez-vous dessiner ?

Je dessine un peu, mais je ne suis pas très bon, et encore moins pour animer des personnages. Je suis laborieux et je n’ai pas le temps. Il m’arrive parfois de m’amuser un petit peu, de dessiner, de participer à la création de décors de bandes dessinée que j’ai mises en couleurs, mais cela reste anecdotique. Ceci dit, j’ai fait une formation de deux ans aux arts déco de Strasbourg, et ça m’a vraiment apporté énormément de choses, surtout en terme de narration. Dans cette école, on n’apprend pas à dessiner mais à raconter. Chacun s’exprime avec sa technique, sa personnalité, mais ce que Claude Lapointe nous apprenait alors, c’était la narration. On peut le comprendre facilement : certains auteurs ont un dessin approximatifs, voir maladroits, mais arrivent vraiment à faire passer des émotions, alors que d’autres sont des monstre de technicité, mais leur production ne raconte rien. La bande dessinée c’est avant tout raconter une histoire.

Avez-vous eu à réaliser des mises en couleurs pour ce genre de travaux, ou avec des traits pas fermés par exemple ?

Oui, mais ça ne m’effraie, je simplifie. Au contraire, une illustration qui n’est pas facile à lire en noir et blanc, est un réel bonheur pour un coloriste,  qui doit faire en sorte de la rendre lisible. Nous sommes là pour hiérarchiser les choses. Presque pour imposer au lecteur où il doit poser son œil. Nous lui disons, c’est là qu’il faut que tu regardes. C’est ça le travail de coloriste.

Des travaux comme ceux d’Alex Barbier ou de Lorenzo Mattotti mettent la couleur au centre de leur narration. N’avez vous jamais été tenté d’avoir les différentes casquettes?

Mais si ! Je l’ai même fait en compagnie de Laurent Cagniat pour Pitchi Poï. C’est une bd sortie chez Delcourt , une histoire pour enfant qui peut aussi se lire par les adultes. Nous avons coécrit l’histoire, et j’ai fait un travail de couleur direct : je recevais les originaux de Laurent, et travaillais ma couleur directement dessus. C’est un travail plus long mais plus valorisant. Et je vais normalement travailler comme ça pour le prochain Maester.

Lorsque vous commencez une nouvelle série, vous explorez un univers très différent du précédent. Est-ce une volonté marquée ?

Oui, c’est pour dessiner autre chose, explorer d’autres univers. Effectivement, au bout de 6 albums (sur des cycles de dix ans environ),  j’aime bien changer d’univers, de documentation, de personnages et ne plus dessiner les mêmes décors. Durango a tenu plus longtemps car ma passion pour le western était vraiment forte, c’était le bon équilibre pour ne pas éprouver une sorte de fatigue

Il y a pourtant des séries où vous commencez tout, mais passez assez vite le relais à un autre dessinateur.

Justement, quand j’ai commencé Le prince de la nuit, juste après Durango, je m’étais dit que je ne dessinerais plus jamais de western. Mais ce n’est pas pour autant que je n’avais plus d’idée. C’est lors de ma rentrée chez Soleil, que j’ai rencontré Thierry Girod qui faisait Wanted. Nous avons alors parlé de Durango ;  il m’a fait part de son admiration, et je me suis dit qu’il serait bon de faire de nouveaux épisodes et lui était très enthousiaste. Donc on a remis le couvert.

Mais pour Dampierre ?

Alors ici, c’est différent. C’est ma seule série que j’ai un peu foiré, où je me suis rendu compte que j’allais sur une voie de garage. Le concept n’était pourtant pas mauvais. J’avais alors besoin de faire une pause avec Durango. Et chez Glénat, comme c’était la mode de faire des séries historiques, je me suis mis à mon tour à cherché un sujet. J’ai donc trouvé ce thème qui n’avait pas vraiment été traité. J’ai donc commencé cette série sur de bonnes bases. De plus, la série marchait bien. Mais au bout de deux albums je me suis  rendu compte que j’avais fait une démarche à l’envers. Ce n’était pas une chose que j’avais particulièrement envie de faire, mais je m’étais plutôt adapté au contexte de cette mode ; le coté historique très pointu à respecter, avec à chaque dédicaces les amateurs d’histoire qui venaient pour me corriger. A un moment donné j’en ai eu marre. Il se trouve que Pierre Legen adore cet univers, dessiner les uniformes etc, et je lui ai donc passé le relais du dessin.

Vos planches témoignent d’un grand souci du détail, particulièrement pour les décors. Comment se déroule votre travail de recherche ?

J’aime bien  ce coté de recherches de documentations et essayer de rétablir les atmosphères véritables, autant pour les westerns que pour Dampiere, et particulièrement pour Le prince de la nuit et Légendes. Je trouve effectivement que quand on se lance dans une histoire, il faut qu’elle soit crédible, pouvoir s’en imprégner le plus possible. Moi, j’adore aller visiter les châteaux ; il y a aussi internet maintenant, mais j’ai aussi trouvé des vieux livres avec des images historiques. C’est tout ce travail de recherche avant de commencer à dessiner l’album que je trouve particulièrement intéressant.

Faire vrai, coller à la réalité.

C’est ça. Il est vrai que les châteaux médiévaux que je dessine n’existent pas en tant que tel, mais je me suis inspiré de toutes sortes de plans recréés par les archéologues à partir de ruines, ainsi que par des livres d’architecture médiévale, et l’encyclopédie de Viole Leduc. Finalement on regarde tout ça, et on en fait une sorte de compilation pour en faire quelque chose qui soit crédible.

Il y a beaucoup de plans cinématographiques dans vos albums. N’avez-vous jamais été tenté par le grand écran ?

Tout le monde est tenté ! Je pense qu’il n’y a pas un dessinateur de bande dessinée qui  n’ait pas été tenté par le cinéma. Le problème est d’y accéder, avoir les moyens de le faire et c’est quelque chose d’énorme. Je sais bien  qu’il y a de nombreux scénaristes qui essaient de pénétrer le milieu du cinéma pour essayer de placer quelques scénarios. Il y en a quelques uns qui ont réussis ; très certainement qu’ils avaient les bonnes adresses ou que leur sujet a touché le milieu du cinéma pour quelque raison particulière. Il y a Bilal qui l’a fait, Sfar avec Gainsbourg. Ces deux auteurs sont des phénomènes en France, et particulièrement à Paris. Ils sont très médiatisés et ont donc très probablement accès à des sphères auxquelles nous ne pouvons pas atteindre en général. Si quelqu’un me proposait de faire un film je serais ravi, mais je ne me fais pas d’idées, il faut beaucoup de temps pour faire les couloirs et aller voir les maisons de productions.

Votre écriture change-t-elle lorsque vous rédigez un album que vous ne dessinerez pas ?

Je dois être plus précis. C’est-à-dire qu’au niveau des dialogues, ça ne change rien, mais je dois être plus précis dans les descriptions, tout en laissant au dessinateur un maximum de liberté. Il faut toujours que l’intension soit bonne, au niveau des expressions par exemple. C’est le plus important.

Quand vous commencez une série, savez vous comment la terminer ?

Quand c’est des sagas, oui. Dans ce genre de projet tu ne peux pas partir comme ça, un peu à l’aveuglette. Connaître la fin c’est aussi connaître le propos.

Vous avez été publié par de nombreuses maisons d’éditions différentes. Cela représente-t-il quelque chose pour vous ?

C’est un peu selon les circonstances, les contacts. Et puis aussi pour des raisons financières, il ne faut pas se le cacher. Si j’ai changé plusieurs fois, c’est qu’effectivement cela allait à un moment donné. Puis on se dit après que ce n’est pas le mieux. Dans l’idéal on resterait dans la même maison d’édition. S’il n’y a pas de soucis, il n’y a pas de raison de changer. Et puis aussi stratégiquement, on se dit que c’est bien d’aller voir tel éditeur pour tel genre de projet.

Depuis 1981, après toutes ces années de carrière, comment regardez-vous l’ensemble de votre œuvre ?

Je ne sais pas. Je suis assez content, j’ai l’impression de ne pas avoir raté mon coup. Quand je vois que j’ai trois séries différentes, c’est assez rare en temps qu’auteur complet  d’avoir réussie trois choses qui ont bien marchées : je me dis que c’est bien. Mais il reste encore pas mal de choses à faire encore !

A partir de maintenant, vous allez envisager votre travail un peu différent…

Je ne referais pas d’autres saga comme Le prince de la nuit, ne plus m’astreindre à faire durant 6 albums le même sujet. Il y aura Durango d’un coté, il y a Légende que je vais terminer, et je vais probablement réaliser les mémoires du Prince de la nuit, mais plus épisodiquement, tome par tome. Si je veux faire un one-shot qui n’a rien à voir, je le ferais. Je ne veux plus être lié par cette nécessité d’assurer un suivit parce que l’histoire n’est pas finie et que les gens restent sur leur fin. Et puis j’aimerais faire plus de scénarios aussi.

Dans le paysage actuel de la bande dessinée, nous pouvons distinguer deux tendance très différentes ; la bande dessinée classique, destinée à un large lectorat comme vous faites, et le milieu alternatif, plus orienté vers l’expérimentation. Nous pouvons observer de véritables tensions entre les deux. Comment vous placez vous.

Et bien un jour je vais faire un album alternatif de 80 pages en trois mois, avec un sujet très bien choisi, très mode, et très vite dessiné, tout en changeant de nom et on verra bien ce que cela donnera !Parce que c’est vrai qu’il y a de bonne choses, mais il y a aussi beaucoup d’arnaques, pas mal de communication, et un phénomène de microcosme parisiens. Finalement ça a été la même chose avec la bande dessinée en noir et blanc : il y avait Pratt évidemment, Schuittens ou Comès. Il y avait des bonnes choses, mais à un moment donné, dans cette sphères là, n’avaient plus droit au chapitre que les gens qui faisaient du noir et blanc, tout ce milieu de Casterman. Ce sont des modes qui viennent plus du milieu parisien. Ça vaut ce que ça vaut ; il y a de la créativité et si ça se vend bien, tant mieux pour eux. C’est aussi à nous qui faisons du classique de faire en sorte de bien se vendre.

Vous pensez que cela va passer ?

Oui, je le pense. Mais il restera toujours des gens: un gars comme Sfar, qui est intelligent, va rester, il y en a d’autres mais il y aura bientôt d’autres phénomènes.